En esta sección exponemos detalladamente las ideas estético-artísticas que sustentan nuestros esfuerzos. Además, tratamos de alcanzar cierto nivel de generalización respecto a la creación artística en Internet dentro del contexto de nuestro país.

II.3 - Interactividad e Hipertextualidad.

La noción Práctica Artística de Internet tiene inevitables vínculos con los conceptos de interactividad e hipertextualidad. Estas aristas son de tal relevancia que deben ser tratadas con deferencia, en especial, porque han sido producto de múltiples confusiones. Como afirman Laura Baigorriy y Lourdes Cilleruelo: "Sin ningún género de dudas la interactividad en las redes electrónicas ha sido ampliamente sobrevalorada y mitificada, por lo que debe efectuarse una reflexión sobre en que medida su empleo no obedece sino a la fascinación que emana de su propia tecnología." [89]. Por arte interactivo, se puede entender aquel que permite la acción del espectador sobre la obra. Pero esta definición resulta demasiado amplia, pues describe procesos como la interpretación, por medio de la cual el espectador enriquece a la obra. Por eso se puede agregar a la acción la cualidad de "física". O sea, la interactividad descansaría en las acciones físicas del espectador sobre la obra. En esta dirección, se puede discursar de los performances como de arte interactivo o incluirlo entre sus precedentes. Pero para los objetivos de este discurso, se debe agregar algo más a la definición, esto es, que la acción física se realice a través de la interfaz de un ordenador. Para completar esta aproximación al concepto, se vuelve a las autoras recientemente citadas: "Originariamente, el significado implícito en el vocablo "interacción" procede del ámbito sociológico para abordar temas de comunicación recíproca entre humanos: la comunicación, necesidad básica de la especie humana y de su precondición de ser inteligente, se fundamenta en la interactividad. La novedad del arte interactivo, generado a través de las nuevas tecnologías, reside en la posibilidad de diálogo e interacción hombre-máquina a través de una interfaz. (...) En las redes electrónicas se consideran "interactivos" aquellos entornos que, gracias a una interfaz textual o gráfica determinada, permiten al usuario interactuar con un sistema informático o comunicarse con otro usuario a través de la red en la misma manera en que el hombre interactúa con su entorno." [90].

Resulta muy difícil describir y organizar las formas de interacción que se dan en la práctica. Debido fundamentalmente a la variedad de las interfaces, que suelen dictar la relación del espectador con la obra, y determinar en consecuencia, la propia interactividad. No obstante, se pueden distinguir varios niveles de interactividad en las obras, determinados por el grado de alteración o influencia que permite el artista en la misma. Este intento taxonómico conduce al establecimiento de tres grandes grupos. El primero de estos consiste en las obras que niegan la interacción. Esta aparente contradicción (una obra interactiva que no permite la interacción) se deshace, cuando se constata la existencia de obras que, a pesar de usar una interfaz creada para interactuar, como el browser, insisten en dificultarnos la interacción misma o en hacerla desaparecer. Detrás de estos intentos artísticos se pueden encontrar motivos anti-sistémicos, intentos de sabotear la comunicación, u otros. Como ejemplo se cita la obra titulada Oscuridad Subjetiva (2008), de Kevin Beovides. El segundo grupo está compuesto por las obras donde el ordenador se convierte en agente actuante. Al reclamar la autonomía para la máquina, estas piezas ofrecen pocas posibilidades de interacción. El usuario puede realizar ciertas operaciones, pero es el ordenador el que actúa como agente creador. En el tercer grupo encontramos los proyectos en que los usuarios tienen un rol preponderante. Se trata de obras colectivas donde los participantes se convierten en los creadores principales, desdibujándose o desapareciendo la distinción entre el autor y el espectador. El artista se limita a establecer el juego de reglas, a través de las cuales se hace posible la ejecución misma de la colaboración. Este último grupo incluye a las piezas, con el grado más alto de interactividad que puede proporcionar el artista. Como ejemplo se puede traer la obra Podríamos Volver a ser Bebés y Tirarnos las Fotos de Nuevo (2009), de Ana Laura Tamburini.

Otro enfoque que permite abordar el concepto de interactividad, y relacionarlo con el de hipertextualidad, es el que brindan Louis-Philippe Demers y Bill Vorn, en su artículo "Real Artificial Life as an Inmersive Media". Según estos autores hay dos conductas básicas ofrecidas por el autor al usuario: conductas implantadas y conductas emergentes. "Las conductas implantadas: son reacciones individuales engendradas por reglas simples y condiciones intencionalmente programadas en el sistema. Son fáciles de anticipar, puesto que suponen una respuesta directa a una precisa causa desencadenada. Los agentes de bajo nivel son los encargados de producir estos comportamientos. Las conductas emergentes: son reacciones de grupo engendradas por la suma de todas las reacciones individuales. Son mucho más difíciles de predecir porque dependen de la interpretación global de un número exponencial de posibilidades. Estos comportamientos se derivan de interacciones dinámicas y complejas entre los agentes de tareas de bajo nivel." [91]. A partir de esta distinción entre dos formas de conductas básicas, se pueden distinguir dos clases de interactividad. La primera sería un sinónimo de navegación, y se estructura alrededor de la hipertextualidad. En esta forma de interactividad, el artista deja una serie de vínculos [92] de entre los cuales el usuario puede escoger libremente. Su importancia radica en que constituye la conducta más conocida y común, así como la estructura fundamental del lenguaje usado en la red es la hipertextualidad [93]. Sobre el segundo grupo de conductas es menos lo que se puede decir, y la interactividad asociada a estas parecería descansar en el abandono premeditado de la navegación, para sustituirla con otras estrategias de interacción entre los usuarios-espectadores. Su propia cualidad de emergentes establece que estas conductas son de difíciles de predecir y provocar.

Por su relevancia se le dedica más espacio a la hipertextualidad y la navegación, como la forma de interacción más usual, en su relación con la noción de Práctica Artística de Internet. El hipertexto es una manera de organizar la información que permite la lectura no lineal de la misma, al estructurarse por medio de nodos de contenido y enlaces entre estos. Pretende emular hasta cierto punto, la forma en que se recupera la información en el cerebro humano, con la peculiaridad de que la asociación de ideas queda sustituida por los vínculos entre los nodos. Además, permite la incorporación de elementos no textuales como la imagen, audio, video, etc. La navegación puede ser definida como sigue: "Originariamente, "navegar" es un término empleado en multimedia para designar el acto de una lectura no-lineal: aquel acto de leer en el que se altera la estructura secuencial enmarcada dentro de la corriente clásica de un comienzo, un desarrollo y un fin." [94]. Mientras más intuitiva sea la interfaz usada, o en otras palabras, más cerca esté de los modelos tradicionales, más navegable será la página. Por el contrario, mientras más se aleje de las soluciones comunes, menos navegable resultará la obra. A esto se le llama el grado de navegabilidad de la pieza, en el cual Laura Baigorriy y Lourdes Cilleruelo distinguen cuatro niveles: "1. La negación de la navegación: Dentro del website del grupo Jodi la navegación resulta confusa y a veces es frustrante. (...) 2. La navegación experimental establece un segundo nivel que recoge aquellos modelos de navegación que se alejan del tradicional acto del "click". El artista intenta ofrecer modos alternativos de "interacción" a sus visitantes. La obra de Igor Stromajer titulada gps.art se encuentra en esta línea de proyectos: There nothing to click -"No hay nada donde hacer click"-. El sistema de navegación propuesto por el artista se centra en la barra de localización, sustituyéndose el modo de navegación tradicional por uno tecleado. (...) 3. La navegación tradicional protagoniza el tercer grado de navegabilidad. Es la más común y en ella surgen las narrativas emergentes conformadas por los hiperenlaces. Dentro de este nivel, destaca el trabajo realizado por Olia Lialina con su obra prima My boyfriend came back from the war una historia de amor y de soledad. (...) 4. La navegación dirigida y controlada: a diferencia de los anteriores la navegación no se abandona totalmente a la voluntad del lector estos proyectos contienen diferentes ingredientes que condicionan al espectador/usuario en su elección y por tanto influyen en la construcción de la narración." [95] En lo que sigue, a menudo el término lectura puede ser sustituido por el de navegación, sin que se altere el sentido del discurso, pues leer un hipertexto en la red es sinónimo de navegarlo.

Sin pretender agotar la historia asociada al concepto de hipertexto, se realiza un rápido recorrido a través de algunos de sus hitos a continuación: Uno de los más importantes precedentes, se puede rastrear a Vannevar Bush (considerado uno de los padres del hipertexto), que en 1945 publica un artículo titulado "As We May Think". En este texto explica sus concepciones acerca del carácter asociativo del pensamiento, y describe la máquina Memex [96], que potenciaría la búsqueda de información y permitiría al usuario agregar sus aportes individuales. La necesidad de este artefacto proviene, de que la cantidad de información producida por el hombre excede a su capacidad para catalogarla de tal manera, que permita encontrar aquella que es pertinente. Al ser ideada antes de la aparición de la tecnología digital, Memex nunca llegaría a ser construida. A partir de las ideas de Vannevar Bush, que siguieron siendo desarrolladas durante la década del 50, Douglas Engelbart fundó en 1963, un proyecto que fue conocido como Augment Project. Como parte de este proyecto se desarrolla el NLS [97], que consistía en una serie de programas destinados a hacer más fácil el acceso y la manipulación de las publicaciones. Algunas de las innovaciones de este proyecto lo trascendieron en importancia, como son: una interfase gráfica que hiciera más accesible la aplicación a no-programadores, el mouse, como complemento para moverse y señalar en esa interfase, y el sistema de ventanas que actualmente usan muchos de los sistemas operativos. En 1965 [98], Ted Nelson acuña el término hipertexto para designar un texto generado por una estructura de documentos digitales relacionados entre sí por enlaces. Fundó el proyecto Xanadú como un sistema abierto, y potencialmente ilimitado, donde se concentrara información de toda clase, organizada en forma de hipertexto. Estos esfuerzos son acompañados por los primeros intentos de interconectar ordenadores, que se dieron en el marco de un proyecto, de índole militar, nombrado ARPANET. Posteriormente, a las redes del Departamento de Defensa de los EUA, se unieron las de algunas universidades y centros de investigación. En 1989, Tim Berners-Lee crea el lenguaje HTML [99] y poco después el World Wide Web, es a partir de este momento, que podemos empezar a hablar de red pública y de Internet.

El tránsito del libro impreso al hipertexto no es tan abrupto como pudiera parecer, aunque halla sido exagerado en ocasiones. En el breve recorrido histórico anterior, fijamos la atención en los antecedentes tecnológicos, pero se debe agregar que en el mundo literario, figuras de la talla de Borges y Cortazar, habían descrito o realizado esfuerzos artísticos, con la intención de plasmar estructuras hipertextuales. La presencia del libro, su tradicional imagen, su condición de objeto (su peso, sus medidas, el espacio que ocupa en las bibliotecas) oculta la realidad de que ese libro ha sido, casi con toda seguridad, escrito por su autor en un ordenador y conservado en algún soporte digital. Como afirma N. Katherine Hayles: "Digital technologies are now so thoroughly integrated with commercial printing processes that print is more properly considered a particular output form of electronic text than an entirely separate medium." [100] No obstante lo cual, persevera la imagen visual que identifica al libro y al texto, porque en nuestra cultura es el libro impreso en papel, el que le da cuerpo y substrato al segundo. Frente a esta imagen los libros digitales parecen de alguna manera impostores, y si no tiene el respaldo físico de un libro de impreso, entonces definitivamente lo son. Esta concepción es engañosa. El libro no es un objeto simple, natural; es un producto de alta tecnología, perfeccionado por su uso a través de los siglos, que ha ido buscando su forma idónea a lo largo de la historia. Convertir el libro en una especie de objeto ecológico, naive [101], frente a las nuevas tecnologías, no es más que una forma de autoengaño o de ceguera cultural.

Varios autores del siglo veinte resaltan las relaciones que guardan inevitablemente los libros con el trasfondo cultural y con otros discursos. Entre estos se cuenta a M. Foucault, que afirma que la unidad de cualquier texto es variable y relativa. Siempre se encuentra atrapado en un campo complejo de discursos, y estos, a su vez, refieren a múltiples contextos y a múltiples relaciones intertextuales. De esta forma, el texto impreso deja de ser modelo de estabilidad. Todo libro, nos dice Foucault, está envuelto en un sistema de citas a otros libros, a otros textos, a otras frases, como "un mundo en la red". Esta imagen tan gráfica y actual, "un mundo en la red", es la que concreta precisamente el hipertexto. O sea, el hipertexto sólo viene a potenciar tecnológicamente un fenómeno que estaba presente en el mundo de los textos impresos. Según N. Katherine Hayles: "One problem with identifying the hyperlink as electronic literature’s distinguishing characteristic was that print texts had long ago also employed analogous technology in such apparati as footnotes, endnotes, cross-reference, and so on, undermining the claim that the technology was completely novel." [102] Ahora simplemente, las referencias entre los distintos textos son mostradas en la pantalla en forma de hipervínculos. Su estructura, lejos de ser caótica, simplemente actualiza un elemento en potencia en todo texto: la posibilidad de ser complementado a través de múltiples contextos y de las posibles proyecciones intertextuales implícitas en él.

Existen, no obstante, características emergentes y novedosas, que crean una ruptura entre el libro impreso y el hipertexto. La revolución de los hipertextos y de los sistemas multimedia, descansa precisamente en que una gran parte de su información no puede ser impresa, o carece de sentido, desde el punto de vista práctico, llevarla al papel. Este es un punto neurálgico para entender la diferencia entre las redes como meros sistemas de distribución, y las redes como soportes de nuevas prácticas. Según algunos teóricos, en la historia de los soportes de los textos siempre ha habido tres factores determinantes que han guiado su evolución: la facilidad de reproducción, el aumento de la velocidad de difusión, la reducción de los costes de producción. Estos elementos se iban modificando gracias a la introducción de factores muy diversos. En ocasiones obedecía a elementos propios de la tecnología de la escritura (por ejemplo, la introducción de la letra cursiva permitió ganar velocidad en la escritura y así realizar más copias manuscritas en el mismo tiempo), en otras ocasiones en las técnicas de impresión (por ejemplo, la imprenta de tipos móviles y posteriormente la introducción de las rotativas para imprimir libros), o en los medios de difusión y transporte (por ejemplo, la redes de ferrocarril en el siglo pasado permitieron la distribución de la prensa más lejos y rápido), o en los costes económicos (por ejemplo, el paso del pergamino, material caro, al papel, material más barato). Las redes informatizadas de comunicación permiten, en números absolutos, reducir los tres factores: reproducción, velocidad en la difusión y reducción de costes. Era por ello predecible que buena parte los libros impresos llegarían a digitalizarse, en cuanto las restricciones del copyright lo permitieran. Así como que nuevos textos usarían como soporte a la red, e intentarían sacar provecho de sus novedades, ignorando si estas se plegaban o no, a las limitaciones de la impresión en papel. El libro, como soporte, limita lo que puede ser el texto. El nuevo medio, además de permitir la digitalización de los textos tradicionales, en cuyo caso sólo cambia el soporte, potencia también la creación de nuevas formas hipertextuales y multimedia. Las repercusiones eran de todo punto inevitables, es lógico que las posibilidades que el nuevo medio brinda, desembocaran en nuevas formas de creación. Lo mismo que el texto impreso potenció ciertos géneros -la novela por ejemplo- e hizo que otros fueran poco a poco perdiendo vigencia -como el género epistolar-, el hipertexto también creará nuevos géneros y modificará considerablemente otros.

Uno de los valores constitutivos y estructurales de la literatura tradicional, es la linealidad. Los libros impresos tienen un principio y un final, y se leen en un sólo sentido, o sea, las páginas deben ser leídas en determinado orden. ¿Qué sucede a tales conceptos en una forma de textualidad que no esté gobernada directamente por la linealidad? Si consideramos la hipertextualidad una estructura con múltiples secuencias, en lugar de carecer por completo de linealidad y de secuencia, entonces la respuesta a tal pregunta es que el hipertexto posee múltiples comienzos y finales en lugar de sólo uno, y numerosos caminos de lectura. O sea, se trata de una forma multisecuencial de presentar la información. Por tanto, el hipertexto no es algo caótico, compuesto por innumerables pedazos, como un espejo roto, cuya conexión se debe al capricho del autor. El hipertexto es todo lo contrario a una colección de fragmentos, pues los distintos nodos que sigue el lector, se actualizan en él como unidad. Los libros impresos pretenden que el lector realice una lectura secuencial y completa, y al reforzar la idea de que comprender el texto es entender el mensaje que el autor quiere transmitirnos, nos crean la fobia manifiesta a saltarnos partes del libro. La navegación de un hipertexto no persigue encontrar el significado codificado en el mismo por el autor, aunque no anula esa posibilidad, sino que se convierte ahora un proceso íntimo, en el cual lo leído se contextualiza en el devenir del espectador. Si el espectador dispone ahora de cierta libertad de trayectoria, a través de los enlaces existentes, el autor debe considerar en todo momento que cada nodo, pueda ser potencialmente el primero o el último en la navegación de un posible lector.

J.P. Sartre en su ensayo "Que Es Literatura", establece que ningún libro está terminado al salir de la mano del escritor, sino que se completa en su relación con el lector. Es este el que, al revivir las letras y oraciones con la lectura, en su imaginación, completa el sentido que portaba en potencia el texto. El espectador, aun cuando es el último eslabón de la cadena que conduce a la creación de una obra de arte, no es para nada el momento menos importante de este proceso. Por tanto, nunca es un receptor del todo pasivo, sino que constituye una parte fundamental del proceso creativo mismo. Pero sería faltar a la verdad, no afirmar que las prácticas artísticas que abordamos requieren de un lector más dinámico y menos convencional, acostumbrado a las computadoras y a la interacción con las mismas, adaptado a las formas de presentación de la información que son propias del mundo digital, o sea, a los hipertextos y multimedias. Al respecto Alejandro Palma constata lo siguiente: "Alberto Vázquez, un destacado diseñador de redvistas, alentador de proyectos editoriales en la Red y además estudioso del fenómeno cultural en Internet (...) Para él, la lectura de poesía en pantalla requiere de "un aprendizaje previo", sobre todo porque destaca la relación que se establece entre la computadora y los seres humanos" [103]. De igual forma que pasaba con la intertextualidad en el libro impreso, el hipertexto viene a potenciar la libertad y actividad del espectador. Al explorar la estructura de un hipertexto, al interactuar con la obra y navegarla, el lector se constituye en un parte activa e incluso decisiva en la construcción de la misma. De los múltiples enlaces y caminos, escoge a gusto el que desea y concreta así lo que no era más que un posible sendero de lectura. El creador no puede prever cada posible decisión y camino que el lector decida (sobre todo cuando el número de enlaces y nodos es grande), de forma que el lector se transforma en un coautor. Esto debe acotarse, pues si bien la libertad del espectador es real, lo es sólo en el sentido de poseer la opción de seguir uno u otro camino. El hipertexto, con toda la complejidad de nodos que pueda incluir, es una estructura pensada por un autor (o equipo de autores) y es éste el que establece los nodos y los vínculos, creando así todas las rutas posibles, incluso aquellas que él mismo nunca ha seguido. Por su parte, el autor debe sentir la exigencia de una nueva forma de creación que responda a la no-linealidad. Esta nueva forma de "escritura" no aparecerá de pronto, sino que requiere también de un proceso de aprendizaje. El autor deberá cambiar en muchos sentidos y sus habilidades diversificarse. Ahora deberán integrar pericias que van desde la plástica, y el diseño, a la programación; y para suplir las lógicas deficiencias en alguno de estos campos, se impone el trabajo en equipo. Esto plantea otro problema que constituye una de las más importantes cuestiones de nuestro tema: la comunidad virtual.


[89] Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red". Pag. 19.

[90] Ibidim, pag. 47.

[91] Demers, Louis-Philippe y Vorn, Bill. "Real Artificial Life as an Inmersive Media". Publicación Digital.

[92] Siguiendo la máxima de Heath Bunting: "I link, therefore I am".

[93] El propio protocolo http:// con el que nos conectamos usando el navegador, significa HiperText Transfer Protocol, o protocolo de transferencia de hipertextos.

[94] Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red". Pag. 48.

[95] Ibidim, pag. 51.

[96] O "memory expander".

[97] O "on line system".

[98] Otras fuentes afirman que fue en 1974.

[99] HTML: Hypertext Markup Language. Un lenguaje de programación especialmente diseñado con el propósito de crear hipertextos.

[100] Hayles, N. Katherine. "Electronic Literatura. New Horizons for the Literary". Pag. 5.

[101] Ingenuo.

[102] Ibidim, pag. 31.

[103] Palma Castro, Alejandro. "Redvistas. Catálogo de la Poesía por Internet". Pags. 116-117.

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