En esta sección exponemos detalladamente las ideas estético-artísticas que sustentan nuestros esfuerzos. Además, tratamos de alcanzar cierto nivel de generalización respecto a la creación artística en Internet dentro del contexto de nuestro país.

II.4 - La Comunidad, y la Institución.

Las comunidades virtuales son otro aspecto que no deben ignorarse en un estudio de estas prácticas. El punto de vista de Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo resulta, a juicio del autor de esta tesis, bastante sustancioso: "son comunidades en conexión, constituidas por unidades simples que, alejándose de los parámetros geográficos y jerárquicos tradicionales, se comunican entre sí de un modo democrático, asimétrico y especializado. Por primera vez, Internet ofrece un modelo de comunidad basado en intereses comunes, cuyo desarrollo no responde a la proximidad o lejanía en el espacio físico de sus componentes sino a su conectividad. Sus componentes se rigen por un modelo no jerárquico y horizontal y refuerzan sus conexiones según sus intereses, mediante su interacción y comunicación." [104] Las comunidades surgen en la red, como agregados sociales, dentro de los cuales una cantidad de usuarios lleva a cabo una serie de discusiones públicas, por un período de tiempo suficiente, y donde se establecen redes de relaciones personales y afectivas. Más abajo las autoras amplían sus consideraciones al respecto y establecen otras condiciones adicionales. Según ellas para que exista una comunidad deben darse las siguientes condiciones: 1. la comunicación e interacción entre sus componentes es de naturaleza no jerárquica; 2. mantienen una clara identidad de red; y 3. la relación se establece por la conectividad y no por la proximidad geográfica.

Se debe acotar que la visión antes presentada no responde del todo a la realidad concreta de la red, y sus mecanismos tecnológicos. La estructura no jerárquica de las listas y comunidades, que garantiza una supuesta democracia, no suele ser tan transparente como se supone. Lo usual es que exista un moderador, o administrador, que puede determinar incluso de manera unilateral, desde las intervenciones admisibles hasta los temas que no son de interés. En resumen, alguien investido con el poder para borrar cualquier cosa, o todo si es necesario. De la sabiduría con que se emplee este poder depende, en buena medida, el éxito o el fracaso de una comunidad. Algunas comunidades se han deshecho precisamente por la falta de pericia de sus administradores al zanjar las discusiones o problemas comunes.

Para comprender lo anterior, desde la capital importancia que pueden tener las comunidades en la red, hasta sus eventualidades, se puede tomar como referencia el caso de la lista nettime que aun se encuentra activa. Fue en esta lista donde se iniciaron los primeros experimentos y discusiones alrededor del Net.Art, aunque luego los principales autores se distanciaron de la misma. Se puede citar a Vuk Cosic en lo referente al surgimiento del Net.Art: "Como es probablemente muy conocido, el Net.Art se originó en la lista de correos nettime. Aunque la mayoría de los envíos giraban alrededor de hallar nuevos sabores de net-pesimismo, había un pequeño grupo interesado en crear arte, o hacer preguntas sobre el arte. Como todo el resto, este grupo se conoció en enero de 1996 durante el festival Next Five Minutes en Amsterdam, donde se publicó el primer libro de nettime y un pequeño grupo de net.artistas se encontró por primera vez. Para ser preciso, Heath y yo, conocimos a Alexei y él conoció a Jodi... o algo por el estilo. Hablamos y nos gustamos unos a los otros, y eso fue todo." [105]. A continuación se cita a Geert Lovink que hace un recuento de la situación que precipitó el cisma: "Durante los días 21-23 de mayo de 1997, 120 miembros de nettime (de 400 subscriptores) se reunieron para el acontecimiento "Belleza y el Este" (...) Se inició una discusión sobre cómo se relacionaría el emergente Net.Art con las instituciones establecidas del arte. ¿No sería quizás mejor dejar caer la etiqueta de Net.Art y utilizar en cambio el más amplio término de "artesanos digitales"? Pero, ¿por qué dejar caer una marca de comercio que se llenaba tan rápidamente de significado y que generaba tanta atención pública? ¿Se iba a limitar el Net.Art, incluso involuntariamente, al sistema de artes visuales? ¿Sería una repetición de la clásica distinción de artes visuales y artes aplicadas? El término propuesto, artesano digital, tenía una connotación económica, empresarial, mientras que Net.Art, quizás comparable al arte del correo y al arte del vídeo, se enfrentaría a la (¿desafortunada?) tarea histórica de tratar de introducirse en el museo y el mercado de las artes, cautelosamente protegido por conservadores, críticos y propietarios de galerías. La creación de un género separado de Net.Art podría conducir a una ruptura, en la que unos serían y otros no serían considerados como auténticos net.artistas, creando así un nuevo sistema de estrellas. Pero la ruptura estaba ya presente. El inevitable meme del Net.Art ya estaba en el aire. (...) Pronto, después de Ljubljana, algunos de los artistas digitales que asistieron, como Heath Bunting, Vuk Cosic (uno de los organizadores de Belleza y Este), Jodi, Liliana Olia, Alexei Shulgin y Rachel Baker, se implicaron en canales específicos de Net.Art, como la lista 7-11. En parte, el debate de Net.Art se trasladó a la lista Rhizome. El conflicto potencial de dos estrategias, el código de texto ascii como objeto estético frente al texto como portador de discurso crítico, estaba en auge. Las estrategias subversivas del arte iban a ser puestas a prueba en la propia comunidad de nettime, lo cual sometería a gran presión la confianza mutua." [106] Uno de los más importantes puntos de fricción entre los net.artistas y nettime, fue precisamente el problema de la moderación de los comentarios, que era percibida por algunos como una forma censura. En 1997 se empezaron a filtrar los mensajes enviados a nettime. Según reglas explícitas se suprimirían el spam, los anuncios locales, la publicidad, los insultos, las conversaciones personales y cualquier otro mensaje irrelevante para la generalidad de los usuarios. Al fundar su propia lista 7-11, Vuk Cosic anunció que no iba ha existir moderación alguna. Según Geert Lovink, este fue precisamente el momento en que se deshizo la coalición entre los net.artistas y nettime. Aunque se haya producido esta ruptura la importancia de la comunidad misma es insoslayable. No sólo propicio el encuentro entre varios de los artistas, sino que fue en este espacio de debate virtual, donde las ideas respecto a la red y al arte, se fundieron en una práctica artística concreta. Por otra parte, se puede argumentar, que el objetivo del Net.Art de crear un espacio público dentro del medio, no mediado por ninguna institución, no es más que un muestra del intento activista de los fundadores de nettime.

Toda práctica artística en la red se beneficia con el establecimiento de una comunidad virtual. En el estudio sobre las redvistas, Alejandro Palma da a las comunidades un papel no menos destacado: "El poeta actual, apresado por un sistema que lo condena a la ignominia, utiliza el medio electrónico para buscar esa inmensidad de espacio que le ha sido restringida en su entorno social; estático, frente a una pantalla despliega sus obras inmensas, se vuelve el gurú de una comunidad (virtual) a la cual libera de la opresión ejercida por el capitalismo avanzado. La noción de comunidad es irreprimiblemente atractiva para el poeta de nuestros tiempos; se trata e crear una estructura social en la cual su labor sea reconocida y él deje su posición marginal." [107]. En tres aspectos al menos, las comunidades tienen gran efecto sobre sus miembros y la práctica artística. El primero es de índole psicológica, pues el espíritu de comunidad brinda certeza y seguridad, o parafraseando lo que algunos estudios han demostrado: lo que se busca en las comunidades virtuales es la proverbial palmada en el hombro. En segundo lugar, es en el seno de las comunidades donde se construye el discurso crítico sobre las prácticas artísticas. La existencia de este espacio público para el debate y la polémica, es imprescindible para la articulación de una teoría que sustente y explique el sentido de las nuevas tendencias. El tercer aspecto pasa por la creación conjunta. Como Flusser aclara, la creatividad colectiva no es un proceso caótico y sin sentido de la interacción grupal, sino que se trata del enriquecimiento mutuo de los individuos que intervienen. La inteligencia e imaginación colectivas, a todas luces, no debe asociarse con la fusión de estas en una masa amorfa, sino con el crecimiento y proliferación de las singularidades, en la constante interacción con los otros, que no obstante aportan al mismo objeto. La creación dentro de la comunidad proviene de procesos de interacción complejos, por lo que el resultado final se muestra a veces impredecible. Estos procesos complejos, se ven siempre marcados por la aparición de cualidades emergentes en las interacciones y la creación. La idea misma de obra de arte terminada, debe dejar su lugar a la dinámica del arte en proceso: por ello resulta usual que las obras contempladas bajo la noción de Práctica Artística de Internet, se orienten a los procesos y no a los objetos terminados.

Este elemento, el de la comunidad virtual de artistas y críticos, apenas existe en Cuba. Por el contrario, los artistas y teóricos constituyen: "...una especie de comunidad "offline" que graciosamente trabaja sobre temas online..." [108]. Las comunidades online que tienen fuerte presencia de jóvenes cubanos (artistas o no) están más interesadas en problemas políticos que artísticos. En la listas de correos hay poca polémica (salvo por casos aislados), pues por lo general, incluso en aquellas que se dedican a las artes, se impone un sentido utilitario y noticioso. No obstante lo cual, no se ha renunciado por completo a la creación conjunta. Aunque de manera menos dinámica y a veces dependiendo por completo de la presencia física, la existencia de proyectos como El Diletante Digital, reivindican la necesidad y lógica de la comunidad y del esfuerzo colaborativo, depositando su fe, en que con el devenir de unos pocos años y el aumento de la penetración [109] del medio en Cuba, surjan las comunidades que tan necesarias son para el desarrollo de la cultura crítica de Internet. 

Las comunidades virtuales juegan, por otra parte, un papel nada desdeñable en la divulgación del arte. Aparentemente un problema resuelto de antemano para los creadores que se involucran en el uso de Internet, es el de la distribución. Esto implicaría que la figura del mediador entre el autor y el público podría desaparecer por completo. Esto no ha sucedido porque las premisas son equivocadas: aunque se suele pensar lo contrario, que la obra esté en la red no garantiza su difusión. En este nuevo medio se ha generado un sistema de artistas, comisarios, críticos, etc. cuya originalidad radica únicamente en los canales que utilizan para la distribución. El comisario de Internet no debe llevar al espacio público la obra realizada en la oscuridad del taller del artista (de esto se encarga el propio artista) sino que la hace visible. Esto es, se encarga de que otros sepan dónde está en la red y lleguen a ella. Los mecanismos para esto van desde la organización de exposiciones virtuales, hasta la suscripción a los motores de búsqueda y la propaganda en las comunidades virtuales.

En este sentido parecería que se repiten en Internet, mecanismos parecidos a los que existen en las instituciones tradicionales. Pero podría preguntarse: ¿No es acaso que el mundo de la red es, en definitivas, gestionado y controlado por los mismos seres humanos que vivimos en el mundo real? Desde un inicio, los net.artistas intentaron romper con las dinámicas de las instituciones y alejarse de las mismas, con la intención de generar un entorno autónomo, y asumir el control y gestión de este universo paralelo. Sin embargo, estos mismos creadores, se esforzaron por lograr la legitimación de sus esfuerzos, escribiendo en foros, listas de correos, y lanzando manifiestos. Los propios artistas, cuando han logrado cierta independencia, han reproducido miméticamente en la red, los esquemas del sistema del cual pretendían escapar. Para entender esta aparente paradoja, se debe explorar la relación que guardan estas prácticas con las instituciones, y la respuesta de estas últimas a aquellas.

En los inicios del movimiento del Net.Art se creía que la Internet era la frontera definitiva, el último reducto de la libertad frente a las ansias de control de las instituciones. Numerosos debates respecto a la democratización que debía producir la red, y sus consecuencias a largo plazo, estallaron entre dos bandos de teóricos que pueden ser clasificados, siguiendo a Umberto Eco, como apocalípticos e integrados, según plantearan que Internet traería consigo la catástrofe de la cultura, o predicaran la liberación del hombre a través de la tecnología. Aunque la historia no ha dado, al menos aun, una solución concluyente a esta disyuntiva, se puede afirmar que las instituciones se han recuperado del golpe inicial. A la altura de este nuevo milenio, las instituciones habían ya encontrado fórmulas para insertarse en Internet y asumir las prácticas propias del medio. Siguiendo a José Luis Brea: "El tiempo en que alrededor del net.art, y de internet más en general, proyectábamos y veíamos proyectarse utopías sugestivas es un tiempo cumplido, que ha quedado atrás. Como quiera que sea es preciso intervenir ahora bajo nuevas leyes y con otra conciencia -pues en todo caso nos referimos a algo que ya es totalmente imposible de parar. La ilusión de una zona temporalmente autónoma, de un dominio ajeno a la territorialización de mercado e institución -es una ilusión definitivamente imposible de sostener." [110]. A pesar de que el Net.Art y otras prácticas similares, se caracterizaban por ser propuestas alternativas, que pretendían burlar a las instituciones, lo cierto es que estas se han repuesto rápidamente y han empezado a absorber sus obras y acciones. Nunca se debe subestimar la increíble capacidad que tiene el poder para adaptarse ante cualquier tipo de estrategia subversiva, y redefinirla desde sus propios horizontes. José Luis Brea propone que: "poderosas industrias del espectáculo y el entretenimiento, bajo cuyos dictados se estructura contemporáneamente la propia lógica de la institución-Arte. Una lógica cuyo enorme potencial de absorción desactiva cualquier gesto de resistencia, cualquier tensión crítica, convirtiendo toda la retórica vanguardista de la autonegación en justamente eso, una mera retórica, una falsa apariencia requerida por el juego de los intereses creados, la falsa apariencia del choque y la novedad que los propios intereses de renovación periódica de los estándares dominantes en el mercado institucionalizado del arte reclaman." [111].

Este proceso no se dio sin algunas fracturas hacia el interior de las propias instituciones, que se vieron perneadas por las características de aquellas prácticas. Según Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo: "La buena noticia es que el entorno institucional se ha tornado más abierto y permisivo; no sólo consciente, sino que se muestra interesado por un tipo de iniciativas que a primera vista atentan contra sus propias estructuras de poder." [112]. En este fenómeno debe destacarse, que varios artistas se desdoblan y asumen el papel de curadores o críticos de acuerdo al contexto en que se encuentren. Así es como han logrado infiltrarse en las instituciones y actuar algunos cambios desde su interior. 

En lo que toca a nuestro contexto, el papel que han jugado las instituciones respecto a las Prácticas Artísticas de Internet, puede considerarse como vacilante. Teniendo en cuenta que estas proveen la mayor parte del acceso a Internet (que como más arriba se escribió es de un 14%) pudieran jugar un rol preponderante en el desarrollo de las Prácticas Artísticas de Internet, tanto en lo tocante al estimulo y formación de comunidades, como en el impulso a la creación misma. Tampoco se debe exagerar el poder efectivo que tienen las instituciones, pues incluso cuando cuentan con la mejor intención, a veces les es imposible dar respuesta a problemas de índole tecnológica [113]. Por otra parte, no parecen existir resistencias de índole teórica respecto a estas prácticas, que han sido asumidas con total naturalidad: se exponen en las galerías, se estudian en las academias, y reciben atención en los eventos y coloquios. La resistencia en todo caso parece ser una suerte de indiferencia e impotencia, con respecto a las eventualidades que puedan sufrir las Prácticas Artísticas de Internet y sus creadores.


[104] Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red". Pag. 36.

[105] Cosic, Vuk. "OFFICIAL HISTORY OF NET.ART AND THE WHAT? (Memoirs and other thoughts of an amnesiac archaelogist)". Publicación Digital.

[106] Lovink, Geert. "Fibra Oscura. Rastreando la Cultura Crítica de Internet.". Pags. 96-97.

[107] Palma Castro, Alejandro. "Redvistas. Catálogo de la Poesía por Internet". Pag. 105.

[108] Tomado de un artículo (no publicado) que lleva por titulo: "La ultima encrucijada de la noción de arte", del autor Rewel Altunaga.

[109] Concepto que indica la razón entre la cantidad de usuarios de Internet en un país, sobre la cantidad total de habitantes. En nuestro país el la penetración se fija en un 14%.

[110] Brea, José Luis. "La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales". Pag. 106.

[111] Ibidim, pag. 132.

[112] Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. "Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red". Pag. 157

[113] En numerosas ocasiones se ha presenciado que una galería no cuenta con los equipos para satisfacer las necesidades de producción de una exposición, o simplemente no puede tender el cable para mostrar las obras online.

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